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Maestri Marchigiani: Claudio Mariani, l’orafo artista

12 settembre 2016 Visualizzazioni: 874 Architettura

di Marta Alessandri

  • Claudio Mariani

Non ricordo bene la data del primo incontro con Claudio Mariani, ricordo invece la viva impressione avuta per i suoi oggetti. Eravamo agli inizi degli anni sessanta, venne a trovarmi a San Lazzaro per conoscermi e mostrarmi il suo lavoro. Arrivò con un pacchetto che stentava ad aprire, forse era già pentito per avere avuto l’«ardire» di presentarsi. Quegli smalti, quelle spille erano dei piccoli capolavori, cose inaspettate per allora e per oggi.

Lo feci restare a cena a Bologna, nacque così la nostra amicizia. Non poteva essere altrimenti, chiunque lo abbia conosciuto non può che amarlo per la sua semplicità, la chiarezza, la generosità e l’entusiasmo che mette in ogni cosa che affronta. I miei amici ed io diventammo i suoi primi clienti, ed ora siamo felici

per la fortuna di possedere i suoi oggetti di un tempo. Grazie a lui in tutti questi anni ho guardato con più attenzione a ciò che si produceva nel mondo dei gioielli, ne ho visti tanti, ma assai raramente così splendidi. Claudio Mariani è un artigiano nel senso più alto del termine, un artigiano che ha imparato il mestiere coltivando contemporaneamente una grande passione per le arti visive e la letteratura. Il risultato è che osservando il suo lavoro sento spesso di trovarmi davanti a vere opere d’arte, opere che sfidano il tempo.

Dino Gavina

Dal catalogo della Biennale Svizzera del Gioiello d’Arte contemporanea, Lugano, Villa Malpensata, 1988

L’uomo

Enrico Crispolti, nel testo critico per la mostra Immaginazione aurea. Artisti-orafi e orafi-artisti in Italia nel secondo Novecento allestita in Ancona nel 2011, mette in luce la novità che si è presentata nell’ambito dell’oreficeria italiana a partire dagli anni sessanta- settanta. Accanto a nuovi artisti che operavano “smarginamenti” occasionali nel settore del gioiello, si è verificata una consistente presenza di “artisti di formazione plastica che hanno fatto del lavoro nell’ambito dell’oreficeria il loro specifico campo di attività, innestandosi sulla sapienza operativa della tradizione artigiana, e così sollecitandone profondamente l’innovazione”1. Erano gli “orafi-artisti”. Tra questi, Claudio Mariani.

Claudio Mariani (Pesaro, 1936-2012) ha studiato all’Istituto Statale d’Arte Ferruccio Mengaroni di Pesaro, dove si è diplomato nella sezione di sbalzo e cesello, in un periodo di particolare vivacità didattica e artistica e ha proseguito la sua formazione diplomandosi al Magistero di Belle Arti di Firenze. Tornato a Pesaro, ha aperto la propria bottega di orafo e ha iniziato ad insegnare nella sezione di oreficeria nello stesso Istituto in cui era stato un brillante allievo, apportando nella didattica nuove tecniche apprese a Firenze. Queste, le due attività che ha svolto nel corso della sua vita.

1. Enrico Crispolti (a cura di), Immaginazione aurea. Artisti-orafi e orafi-artisti in Italia nel secondo Novecento, Silvana Editoriale, Milano 2001, p.76. La provincia pesarese ha dato un contributo importante all’innovazione plastica dell’oreficeria con altre figure di rilievo, come Giorgio Facchini, “autentico vanto dell’oreficeria marchigiana” (Vittorio Rubiu) e Alberto Giorgi, grazie anche alla presenza di un grande artista e conoscitore dei metalli come Edgardo Mannucci presente, dagli inizi degli anni ’60, negli Istituti d’arte di Urbino, Fano e Ancona. Mannucci ha saputo infondere nei suoi allievi l’impulso verso la conoscenza delle nuove espressioni artistiche internazionali abbandonando visioni accademiche e provinciali.

2. Pesaro alla fine degli anni ’50 e intorno agli anni ’60 godeva di una riconosciuta vivacità culturale e artistica. L’Istituto d’Arte Mengaroni stava spogliandosi del ruolo di soluzione alternativa, “per chi non amava studiare” indirizzandolo ai mestieri artigiani, per trasformarsi in fucina artistica, aperta agli stimoli importati da artisti-insegnanti venuti da fuori, in particolare i toscani Ferruccio Ferri, Vladimiro Vannini, Loreno Sguanci, Giuliano Vangi e da valenti artisti locali come Franco Fiorucci e Piergiorgio Spallacci.

Una prima fase lo vede attivo nel settore dell’arte sacra, insieme ad altri compagni di lavoro 3. In seguito si è dedicato interamente alla creazione di gioielli, nella bottega al piano terra della sua casa, dove l’operosità artigiana si svolgeva su una pedana rialzata all’altezza delle finestre a nastro, costruita per favorire il posarsi,sul piano di lavoro, della luce filtrata dal verde del giardino che cinge ancora la casa. Lì sedevano Mariani, e, al suo fianco, l’unico e competente collaboratore che aveva scelto: Romano Casabianca. La bottega, luogo della creatività e della produzione, era anche spazio di vendita ma del tutto sui generis, e qui impariamo a conoscere, attraverso le parole del figlio Alberto, il carattere dell’uomo, il rapporto con il suo lavoro. Mariani si concentrava con dedizione assoluta nelle sue opere, iniziando dalla loro progettazione a cui venivano dedicati giorni per ottenere la perfezione assoluta, sia tecnica che formale, del gioiello. Schizzi, disegni con a margine fitte annotazioni, consultazioni sulle soluzioni tecniche possibili con Romano, scelta delle materie prime – metalli e pietre –, nessuna prova preliminare per l’impossibilità di spendere invano materiali preziosi, e infine, dopo molto tempo, molta meditazione, la realizzazione creativa del gioiello, in gran parte unico o prodotto in piccole serie.

Un dettaglio significativo del carattere schivo, privo di ogni desiderio di apparire, dell’uomo Mariani ci viene dato dalle due sole foto che lo ritraggono, ritrovate nella scatola- archivio delle immagini della sua professione: un ritratto di piccolo formato, a colori ormai sbiaditi dal tempo, e uno scatto in bianco e nero dove l’orafo viene ripreso con il camice da lavoro, mentre sostiene una lampada- scultura in rame sbalzato da lui realizzata. Una foto senz’altro necessaria per ritrarre l’oggetto che aveva bisogno di essere sostenuto e non specificatamente dedicata al personaggio, del tutto accessorio. Preferiva vendere le sue creazioni ad personam e non ha mai aperto un negozio di vendita al pubblico. Il valore monetario dei suoi oggetti non lo interessava. Il suo era un prezzo da lui considerato “giusto”, e questo gli bastava. Eppure aveva ben chiaro il valore che trascendeva l’entità commerciale delle sue opere. Parlando delle sue creazioni ha affermato: “Non sono monili. Sono gioielli. Stile di pensiero. Simbolo di una sofferta spiritualità. Oppure, sono la gioia. Sono un instante di felicità.” 4 Le sue splendide opere sono state apprezzate nelle più importanti mostre di arte orafa, in Italia e all’estero. Una selezione delle sue spille sono esposte permanentemente al Museo degli Argenti di Palazzo Pitti a Firenze. La medaglia d’oro che gli è stata conferita nella XV edizione della Triennale di Milano (1973) attesta il riconoscimento delle sue qualità progettuali oltre i confini dell’ambito orafo.

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Le opere

L’unicità estetica dell’«oggetto» (come lo chiamava Gavina, per la sua consuetudine con il design) molto doveva anche alla ricerca di soluzioni tecniche inusuali per creare l’impianto strutturale del gioiello, che rimanessero tuttavia inavvertite. Oltre alla sfida con cui Mariani amava confrontarsi, la finalità era quella di rendere assolutamente protagonista la configurazione estetica finale, cosa che contribuisce notevolmente al senso di stupore che le sue opere producono. Gli strumenti e gli attrezzi che utilizzava – continua a raccontare Alberto – non si discostavano tendenzialmente da quelli della lavorazione tradizionale orafa, ma spesso ne inventava di nuovi per risolvere difficili ostacoli tecnici. Ad esempio, per il taglio delle pietre dure aveva costruito un goniometro da applicare alla mola diamantata, in grado di risolvere ogni problema di angolatura (si parla di angoli minimali, il cui taglio perfetto non è affatto semplice). Interessanti i meccanismi che governavano gli elementi cinetici (“chiodi”) in anelli e spille che venivano dotati di un doppio fondo, una camera dove erano poi alloggiati i dispositivi per il movimento. Ricorreva anche a modalità inedite per ancorare sul retro i brillanti mobili, lasciando nascosta la trouvaille tecnica a favore del rigore formale dell’oggetto nella sua completezza. Era dotato di grande conoscenza e raffinatezza nell’uso dei materiali. Utilizzava anche l’antica tecnica dello “smalto a cattedrale”, in auge nel periodo rinascimentale, per inserire nei gioielli sezioni smaltate trasparenti, puro colore attraversato dalla luce. Creava in libertà, accostando i metalli tra loro e con le pietre dure. L’oro in tutte le sue versioni con l’acciaio brunito. L’oro bianco e giallo con l’onice, il corallo, il lapislazzuli. Amava particolarmente le pietre verdi come il crisoprasio, le agate, le giade, i diaspri di diverse tonalità.

La sua palette cromatica era tuttavia infinita, così come le composizioni geometriche nelle spille, magistrali per eleganza, misura, bellezza. Ricercava – è stato detto – “la luce narrante”5: quella delle campiture cromatiche intersecate tra loro in simmetrie musicali o, al contrario, dinamiche e asimmetriche, veri e propri intarsi pittorici che giocano con trasparenze e opalescenze a contrasto con superfici dai colori saturi; quella dell’oro, trattata anche con effetti materici fondendo sulle superfici di base ben levigate, polvere dello stesso metallo. Per non dire della luce bianchissima e pura dei brillanti, che in spille ed anelli ondeggiano su piccoli cilindri come fiori in un prato aureo mosso da un vento leggero. Nelle sue opere si leggono contaminazioni con l’arte contemporanea, rimandi ad icone della storia dell’arte e del design, ma sempre gestiti riportando gli accenni o i dichiarati “omaggi” alla propria cifra creativa, con consapevole, colta, manualità. Estrema anche la cura per le finiture e le montature. Ogni spilla ha un retro perfetto, bello come il fronte, dotato di un doppio ago progettato per non far pendere, per il peso, la spilla in avanti e rendere stabile il gioiello che è pensato per essere appuntato al centro del petto, “in coerenza con l’ordine geometrico che le caratterizza”.

Divina proportione, divino amore dell’artista per le sue creature, oggetti preziosi che non sono visti come “semplici ornamenti ma manifestazioni di emozioni personali condivisibili: sono oggetti materiali come il corpo che le indossa ma che alludono, nella loro purezza formale, a una dimensione spirituale, quella assoluta dell’essere.”

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